Оп-арт и кинетическое искусство

В Россию не часто привозят произведения бразильских художников. Весной 2018 года в Музее современного искусства «Гараж» открылась выставка кинетического и оптического искусства «Трансатлантическая альтернатива», в которой, среди прочих, участвуют несколько работ бразильских художников середины XX века. Пользуясь этим случаем, поговорим о них, об их вкладе в бразильский и мировой художественный процесс.

Оп-арт и кинетическое искусство вышли, так или иначе, из искусства абстрактного. Задачи, которые ставило перед собой абстрактное искусство, такие как изучение отношений между геометрическими фигурами и фоном, между цветом и формой, изучение вопросов создания иллюзий трехмерного пространства, привели, в итоге, к выходу картины за пределы плоскости. А попытки создания иллюзии движения на плоскости картины – к реальному или виртуальному движению произведений и его частей. В случае кинетического искусства движется само произведение искусства, а в случае оптического – картина движется в нашем восприятии, неподвижное произведение сделано так, чтобы порождать иллюзию движения в сознании зрителя.

В Бразилии все началось с геометрической абстракции. Появление и развитие именно этого вида абстракции в Бразилии было обусловлено состоянием национального искусства в этот период. Почти с самого начала XX века бразильское искусство было занято поисками себя, своей бразильскости, и поэтому избыточно оперировало национальным своеобразием: сюжеты, цвета, история страны, все рассматривалось через призму особости и бразильского колорита. Поэтому несколько молодых художников, желавших противопоставить себя фигуративности и национализму живописи того времени, обратились к конкретизму – европейскому направлению строгой геометрической абстракции, построенной на строгих вычислениях и геометрии – как к наиболее далекому от наполненной эмоциями и чувствами мейнстримного направления. В 1954 году состоялась первая выставка Группы Френче (Grupo Frente). С самого начала жесткие рамки конкретизма не вмещали всего разнообразия художественных манер и техник, которые использовали члены группы, и вскоре она распадается, чтобы дать начало, пожалуй, самому значимому движению в бразильском модернизме – неоконкретизму.

Лижия Кларк (Lygia Clark, 1920-1988) – главная представительница неоконкретизма и художница мирового масштаба.

Распад Группы Френче, начавшийся в 1957 году, закончился публикацией в 1959 году неоконкретистского манифеста. Художники, основавшие новое направление, были против конструктивной ортодоксальности и геометрического догматизма конкретизма. Они хотели, в рамках геометрической абстракции, вернуть художнику право на акт создания, акцентировать человеческий аспект в креативном процессе. Уже к 60-му году Лижия окончательно отходит от живописи и обращается к объектам, интерактивным практикам и инсталляциям. На выставке в Москве представлен объект из серии «Bichos» (Зверьки или Существа). Это сделанная из алюминия конструкция, части которой соединены механическими петлями. Ее можно и нужно переворачивать, раскладывать и складывать. Посредством этого объекта художница исследует взаимодействие зрителя с предметом искусства. Название заставляет думать, что вмешательство зрителя вдыхает жизнь в этот неодушевлённый объект, каждый раз разную жизнь. Маленькую жизнь – созданную конкретным, поучаствовавшим в интерактиве зрителем, и огромную – начавшуюся с создания художником и продолжающуюся поныне. Ведь из-за такого вмешательства предмет обрастает следами бытования, стареет, обзаводится царапинами, петли начинают скрипеть…

В дальнейшем Лижия придумывает практики, которые можно было бы назвать перформансами или акциями, но сама художница называла «предложениями». Она участвовала в них только в роли создателя идеи, а главными участниками и исполнителями были люди, которые, выполняя предписанные действия, испытывали те или иные ощущения, получали опыт телесных или ментальных ощущений.

Элиу Ойтисика (Helio Oiticica, 1937-1980) еще один представитель группы неоконкретистов. На выставке «Трансатлантическая альтернатива» в «Гараже» всего три работы Элиу, не считая видео. Работы эти относятся к периоду неоконкретизма, самому раннему периоду в творчестве художника. Так как выставка посвящена оп-арту и кинетическому искусству, направлениям зрелищным, скромные картины Элиу теряются на общем фоне. На выставке можно увидеть две «Метасхемы» 57 и 58 годов и «Пространственный рельеф» 60-го года (реконструкция 2000 года). На самом деле, например, в «Пространственном рельефе» уже заложен потенциал будущих художественных прорывов Ойтисики. Как понятно из названия, это вышедший в трехмерное пространство двухмерный объект, который требует от зрителя движения. Чтобы «проявить» трехмерность объекта, нужно обойти его со всех сторон.

Элиу знаменит в первую очередь своим произведением «Тропикалия», чья концепция самим автором описывалась как «эмбиент анти-искусство». Название этой действительно знаковой инсталляции распространилось на все близкие по смыслу культурные явления – музыку, кинокартины, тексты – так родился бразильский Тропикализм. В основе «Тропикалии» две идеи: социальный нонконформизм (отсюда эмбиент) и критика устройства арт-индустрии (отсюда анти-искусство).

Еще одна знаменитая работа Элиу – parangolés, конструкции из ткани, пластика и других материалов, с нанесенными на них надписями бунтарского характера. Паранголе следует надевать, как платье или плащ, и тогда они «оживают» и двигаются вместе с человеком, их надевшим. Элиу Ойтисика, который писал много теоретических текстов, сопровождающих его работы, говорил, что паранголе родились из необходимости «деинтуалектуализации искусства».

Элиу Ойтисика и Лижия Кларк на несколько десятилетий опередили возникновение интерактивного искусства в Европе и Америке. Лижия Кларк с ее «предложениями» и «Зверьками» выходила за рамки музейного искусства, потому что сама суть ее произведений противоречила музейному пространству, они существовали только в момент «делания», производства некоего опыта, переживания.

Элиу Ойтисика в «Тропикалии» создал не просто инсталляцию, по которой можно ходить, но создал место, в котором можно «жить», то есть проводить длительное время, занимаясь любыми обыденными делами. Главным «ингредиентом» этих произведений искусства становился зритель-соавтор.

Группа Френче собралась вокруг художника и преподавателя Ивана Серпа (IvanSerpa, 1923-1973). Еще до организации группы, в творческом круге знакомств Серпы были два художника, чьи работы представлены на выставке в Москве: Абрахам Палатник и Алмир Мавиньер.

Абрахам Палатник (Abraham Palatnik, 1928 г.р.) – пионер кинетического искусства в Бразилии. Через несколько лет после его рождения, его семья переехала из бразильского города Натала на территорию, где сегодня располагается Израиль, где Абрахам провел юность, получил техническое образование и начал свое обучение живописи. В возрасте 20 лет художник возвращается в Бразилию и вливается в деятельность группы Ивана Серпа. Но по-настоящему судьбоносной становится встреча с Алмиром Мавиньером, который знакомит его Низе да Силвейрой, врачом-психиатром, занимающейся новаторской на тот момент арт-терапией. В этот период Палатник пересматривает свое отношение к задачам искусства и, оставив как фигуративную, так и абстрактную живопись, сосредотачивается на изучении света и движения. Используя техническое образование, Палатник сначала создает серию «Синехроматических устройств» (Aparelho cinecromatico) – полупрозрачных пластиковых картин, за плоскостью которых расположены источники цветного света, приводимые в движение электромагнитными моторчиками. К 1964 году переходит к конструированию сложных трехмерных «Кинетических объектов», два из которых, Кинетические объекты КК 9а (1966/2009) и Р-28 (1971/2000) можно увидеть на вышеупомянутой выставке. Это устройства, состоящие из объектов разной формы и цвета, каждый из которых двигается по своей сложной траектории, но их движения синхронизированы и подчинены общей идее. Зритель в этом случае лишь наблюдатель, а объект – существующая сама по себе машина по созданию вариаций сочетания форм.

Алмир да Силва Мавиньер (Almirda Silva Mavignier, 1925 г.р.) художник и преподаватель, представитель оптического искусства. В период с 1946 по 1951 годы в своей арт-мастерской, открытой вместе с Низе Сильвейрой и Абрахамом Палатником при психиатрической лечебнице, занимается изучением связи теории гештальта и искусства. Эти исследования привели его к использованию точки, как основного элемента в своих работах. Точка как сгусток энергии, как место пересечения линий – множимая форма для создания на полотнах иллюзий, побуждающих взгляд видеть глубокие живые пространства, исчезающие при любой попытке сосредоточится на образе, построенном восприятием. В 1954 году Мавиньер переехал в Европу, где увлекся дизайном.

Палатник и Мавиньер – бразильские художники, завоевавшие мировую известность. Не смотря на столь разные подходы к изучению неустойчивости и относительности человеческого восприятия, их творчество отражает один из главенствующих дискурсов середины века, что главное это разум и наука.